Nicolas REVEST : la première fois que je t’ai rencontré c'était pour participer au chœur constitué d’amateurs pour le spectacle La raison gouverne le monde à Gennevilliers. Tu nous avais demandé de proposer une phrase qui nous passait par la tête, même avec cette liberté, une certaine esthétique subsistait déjà dans les propositions de chacun. Puis tu as redistribué ces répliques de façon plus ou moins aléatoire à des groupes de quatre personnes. Le mot d’ordre était : le texte sur scène avec le corps et la voix. En fonction de ce que nous proposions, tu construisais quelque chose.

Christian ESNAY : Si je comprends la question, dans ce que j’entends, c’est que je pars de l’être humain qui est devant moi ? Est-ce que je construis avec lui ? Est-ce que je pars de la personne, de ce qu’elle dégage ?

NR :Es-tu convaincu que, l’homme quand il naît a un instinct théâtral ? Es-tu attentif à ce qu’il produit naturellement, sans apprentissage ?

CE : Tout à fait, l’être humain joue depuis qu’il est petit, il se construit dans le jeu, on comprend les choses dans le jeu, dans le rêve aussi…C’est dans le jeu, que l’on comprend l’autre, qu’on joue avec le monde. La notion de jeu, elle est complètement humaine, on joue toujours quelque chose. C’est pour ça, que même par rapport à soi-même, on se joue un personnage, quelque chose où l’on croit être quelqu’un, mais l’on ne se connaît jamais vraiment, c’est dans des situations extrêmes ou difficiles que l’on arrive à se connaître ou voir où l’on est au plus profond, et tout le monde joue donc. Tout le monde sait jouer. Tout le monde a une notion du jeu. Nous sommes tous passés par le jeu, au moins dans l’enfance et dans la préadolescence. Puis ça se transforme, on a l’impression de ne plus jouer. Mais nous jouons un rôle à tous les niveaux, devant ses amis, dans sa famille, son boulot…Donc le jeu est là !
Alors, après, dans ce que je fais avec les acteurs et les gens avec qui je fais du théâtre, je pars de ce qu’ils me proposent, de leurs propositions de jeu, bonnes ou mauvaises. Pour moi, c’est fondamental !
Ce qui ne veut pas dire, qu’il n’y a pas de technique, la technique chez l’acteur est très importante comme dans tout domaine. Pour qu’un acteur ait une technique, il faut cinq ans, dix ans, ça dépend de la personne.

NR :Tu es persuadé que la technique est très importante ?

CE :C’est fondamental ! L’acteur qui n’a pas de technique peut bien jouer, mais ça ne va pas se voir, on ne va pas l’entendre, parce que la voix n’est pas placée, dans une salle de mille places, on ne saura même pas qu’il joue ! L’acteur met aussi, beaucoup de temps à maîtriser son corps, pour pouvoir le relâcher et être en véritable « impros » Au départ c’est possible, il y a du jeu, de très belles choses, sauf que ce n’est pas contrôlé, ça part dans tous les sens. Donc l’amateur peut jouer, il a des propositions, mais elles ne sont pas tenues, souvent elles sont intériorisées. C’est vrai que le jeu qui se dégage aujourd’hui, d’un être humain lambda, est conditionné par la télé et le cinéma.

NR :Tu penses qu’on ne peut pas y échapper ?

CE :Mais ce n’est pas grave, c’est une base, l’imitation. Je pense que le jeu, c’est quelque chose de tout à fait simple, tout à fait concret, c’est un code qu’il faut mettre en place. Il faut savoir, que quand on est devant le public, les yeux sont de face pour exprimer quelque chose. Quand le corps prend certaines formes ou expressions, ça dégage du sens et l’on a du mal à échapper à ça ! Le jeu théâtral a des règles qui varient selon les cultures, mais elles restent relativement les mêmes : l’acteur doit en passer par là !
Ces règles ne sont pas du tout les mêmes, au cinéma et au théâtre, et celui-ci en souffre terriblement. Le jeu cinématographique, c’est le théâtre réaliste filmé, retravaillé, sculpté, jusqu’à ce qu’il soit le plus parfait possible.

NR :Par rapport à la répétition, il y a dans ton travail une volonté de ne pas trop fixer les choses, les formes, de mettre perpétuellement le comédien dans un état de jeu. De le contraindre à changer de personnage, afin qu’il n’ait pas la sensation de se répéter. D’ailleurs, ce travail demande beaucoup d’efforts de mémorisation et de « lâcher prise »
Attends-tu des comédiens qu’ils soient capables de se transformer de façon très nette, ou plutôt, t’intêresses-tu davantage à leurs parcours sur scène, qui est, si j’ose dire, une sorte de parcours du combattant ?

CE :Les deux sont intéressants. L’acteur, c’est vraiment bien qu’il change, qu’il soit ludique, qu’il s’amuse, qu’il puisse changer de sexe, d’âge, de type de rôle très vite. Ce qui ne l’empêche pas d’être sincère dans chaque chose et d’aller très loin. C’est la volonté de jouer avec le réel, puis pour le spectateur, de voir de l’extérieur ce côté ludique. C’est très jouissif, de voir le comédien changer de rôle, c’est formidable. Car, au théâtre, c’est possible. C’est pour cela que le théâtre ne peut pas être réaliste. Au cinéma, ce n’est pas possible, parce que l’on est dans le réel. Si on se change en femme, on est un travesti…en général.

NR :Tu disais tout à l’heure, que dans la vie nous avions plusieurs personnalités, selon la situation. Crois-tu que l’acteur est toujours un peu le même et s’adapte aux situations, ou bien le comédien, a-t-il plusieurs formes de personnalités ?

CE :Moi, j’ai tendance à penser, que l’acteur est toujours le même, que ce qui change, comme dans la vie, c’est le contexte, donc la situation et le texte. Ce qui change c’est le costume, le texte, la manière de parler. Ce n’est pas la sienne, car c’est le texte d’un autre. C’est le texte qui joue sur le corps de l’acteur. Si tu es chef d’entreprise, on te regarde comme un chef, tu as un pouvoir sur les gens. Tu fermes ton entreprise. Tu fais faillite. Le lendemain, tu cherches du boulot comme employé. Tu deviens balayeur, on te traite comme de la merde. On ne te regarde plus de la même façon. Tu auras beau avoir été, ça n’a plus de sens. C’est le personnage et les actions qui font sens.

NR :Pendant le travail de création, Ariane Mnouchkine dit, qu’il est important pour les acteurs et les metteurs en scène de se préparer au théâtre en apprenant à devenir des « écuelles magiques » afin d’accueillir les mystères du théâtre. Comment provoques-tu la magie du théâtre dans ton travail avec les comédiens ? Comment les choses sont-elles amenées sur scène ?

CE :Pour moi, la magie du théâtre, c’est le théâtre lui-même. C’est magique, dans la mesure où ça marche toujours, où c’est toujours étonnant. À partir du moment, où il y a un acteur qui joue et que quelqu’un le regarde, c’est magique. Bizarrement, on n’est plus dans le même espace, on regarde l’autre comme un étranger, on a l’impression qu’il est ailleurs, alors qu’il est au même endroit. Il y a un truc inéluctable qui marche à chaque fois. Que l’acteur joue bien ou mal, il est quand même dans un autre espace. Là, où pour moi, c’est vraiment magique, c’est avec un théâtre qui s’invente sur le moment : c’est-à-dire avec très peu de répétitions. L’acteur sait son texte, on a tout de suite le contexte, toute la situation, le décor, la lumière. On met tout en route, tout de suite, et ça marche. Quand on a compris, qu’il n’y a pas de problème.

NR :Lorsque tu t’es lancé dans la mise en scène, avais-tu le désir de transmettre une vision du théâtre ?

CE :J’avais envie de faire les choses que l’on ne faisait pas, dont tout le monde parlait mais que personne ne faisait, comme cette histoire de changer de rôle tous les jours. Au bout de cinq ans, j’ai pu le faire sur « Le Massacre à Paris » Avant, on répétait déjà en public, on tentait des expériences qui sortaient du schéma traditionnel.

NR :Y a-t-il un rôle pédagogique à devenir metteur en scène ?

CE :Bien entendu, tu deviens un prof.

NR :Comme Mnouchkine qui dit que l’on est toujours à l’école du théâtre.

CE :Sauf que pour moi, le rapport à l’école est catastrophique. Il devrait changer, ce n’est pas moi qui le dit, il y a des écoles expérimentales qui marchent très bien, comme la méthode Fresney. Mais au théâtre, lorsqu’on est metteur en scène, fatalement on doit aussi être pédagogue.

NR :Tu fais un chemin avec tes comédiens, y a t il un suivi ?

CE :Oui, il y a une forme d’apprentissage, une retransmission, on cherche ensemble, on tente des choses, comme un chercheur, non pas comme un maître. Mais il existe aussi la position du maître d’école qui a un discours. Actuellement, un metteur en scène est obligé d’avoir un discours, en tout cas dans le théâtre public.

NR :Comment es-tu arrivé au théâtre de Gennevilliers ?

CE :Bernard Sobel est venu me voir en tournée, ce qui lui plaisait, c’était de faire participer les gens de la cité.

NR :Le désir de faire participer le chœur ne découle-t-il pas d’une envie plus profonde d’atteindre le spectateur, comme dans « La raison gouverne le monde » où l’on pouvait suivre les comédiens de midi à minuit ?

CE :Oui : il y a de la pédagogie là-dedans. Donner aux gens l’envie de faire du théâtre, de monter sur le plateau. C’est pour cela que je les fais participer, parce que le fait d’être acteur, créateur, actif avec les autres, leur donne vraiment l’idée de l’envers du décor : on peut mieux en parler, on est un autre spectateur. Cette vieille idée, d’être à la recherche d’un nouveau public, c’est en fait de faire venir les gens qui ne veulent pas y aller : c’est-à-dire pratiquement la totalité.

NR :Est-ce qu’avec « La raison gouverne le monde » l’objectif d’ouvrir le théâtre à tous, s’est réalisé ?

CE :Oui, parce que ces « amateurs », profs ou pas, c’est souvent des gens qui connaissent le théâtre, mais parfois il y a de vrais amateurs. Comme ils jouent dans une institution, ils touchent des gens qui d’habitude ne viennent pas et ces gens aiment venir les voir eux. C’est un biais étonnant pour venir au théâtre, on a vu des gens qui n’y étaient jamais allés de leur vie, et qui ont vu les cinq pièces.

NR :Lorsqu’on arrive au dernier spectacle « La mission » d’Heiner Müller, c’est comme un parcours, le spectateur vit une expérience particulière, à tel point qu’on voudrait qu’il fasse partie de la famille. Cet échange avec le public, c’est une priorité pour toi ?

CE :La communication avec le public est très importante, c’est même prévu qu’entre les pièces, les acteurs aillent dans le public. L’acteur souffre souvent de ne pas discuter avec le spectateur, il n’y a jamais personne à la sortie pour discuter avec lui. Même si personne ne veut le dire, il y a une vraie désaffection du théâtre. Je pense, qu’il y a quelque chose à faire de plus humain. Il n’y a pas besoin que le théâtre soit distant et intelligent. Le fait que ce soit convivial n’enlève rien à la puissance d’un texte, au contraire.

NR :Comment cela se passait-il lorsque vous jouiez dans la rue ?

CE :C’étaient des répétitions ouvertes au public pendant le festival de Metz. Ça peut s’apparenter à du théâtre de rue, sauf que l’on ne faisait que répéter. On ne jouait jamais. C’était vraiment intéressant de voir les gens qui s’arrêtaient et regardaient. Ça fait partie des expériences que je voulais absolument faire : répéter en public.

NR :Aujourd’hui est-ce toujours une priorité ?

CE :Je continue à répéter en public, mais ça n’entre pas vraiment dans les mœurs. Il y a un gros travail à faire pour que les gens soient « au courant ». Et puis, qui est-ce que ça intéresse ? Dans la rue, les gens s’arrêtent, parce qu’ils n’ont pas de contrainte, mais dans un théâtre, il faut vouloir y entrer.

NR :Quelle place prend le théâtre dans la vie des gens ?

CE :Il n’en a pas ! Mêmes les théâtres à succès qui fonctionnent avec des vedettes ne touchent qu’au maximum, quatre-vingt mille personnes. C’est un certain type de théâtre qui bizarrement n’est pas très théâtral. C’est un type de théâtre plus proche de la télévision ou du cinéma, mais qui ne rivalise jamais avec un bon téléfilm, qui va toucher deux millions de personnes.

NR :As-tu vu le spectacle « Médée matériau » d’Anatoli Vassiliev ?

CE :Je n’ai rien vu de Vassiliev, sauf des extraits. Pourtant j’ai passé deux auditions avec lui, notamment une à la Comédie Française.

NR :Alors je pense que je peux te poser la question : dans Médée matériau, il y a une dimension spirituelle et religieuse, tragique aussi. Est-ce que tu recherches ce côté-là dans ton travail ?

CE :Ca je ne sais pas du tout ! Il n’y a pas de volonté directe de produire ça. Je n’y pense pas. La religion, pour moi, est un fait de société, elle appartient à l’être humain qui l’a inventée, mais moi, je ne suis pas religieux.

NR :Le spirituel et le religieux ont-ils un sens pour l’homme d’aujourd’hui ?

CE :Oui, je pense que pour beaucoup de gens, c’est certainement une bonne chose de s’y raccrocher pour se construire …

NR :Il y a quelque chose de sacré au-delà du religieux, au théâtre ?

CE :Si le sacré, c’est l’autre, la communauté, le respect de l’être humain et de la vie, ou l’interrogation face à la vie, oui ! Si le sacré est quelque chose d’inatteignable, de distant, qui stratifie les gens en castes, en disant qu’il y a des gens qui ont droit au sacré et d’autres, non ! Là, ça ne m’intéresse pas du tout. Si, le sacré appartient à tout le monde, si c’est l’étonnement de la vie, moi, je suis très étonné par la vie… Donc parler de Dieu, me pose un problème, je n’ai pas tellement envie d’y croire. Le sacré c’est un vrai problème, il faut faire attention car c’est à la limite de la religion. C’est vrai que le théâtre était dans les églises, pendant longtemps, et il en est sorti…

NR :Justement on allait dans la rue et à l’église : on allait vraiment vers les gens.

CE :Oui mais en même temps c’était de la propagande.

NR :N’y a-t-il pas de propagande dans tes spectacles ?

CE :S’il y en a une, c’est pour que tout le monde se sente libre. Comprendre qu’il est un être humain et qu’il a sa place autant que les autres …

NR :Est-ce important que les spectateurs aient une conviction politique en allant au théâtre ?

CE :Non, ce n’est pas nécessaire.

NR :Mais dans leurs critiques, par exemple, les gens parfois se révoltent. Ils ont un parti pris qui compte beaucoup dans la vie de tous les jours, le théâtre a bien un poids pour ces gens-là ?

CE :Fatalement tout texte est politique. Même dans le théâtre contemporain, si on a parfois du mal à savoir de quoi ça parle, ça parle de l’être humain, il y a toujours un point de vue développé. Il y a toujours une vision et derrière cette vision, il y a des idéaux, des convictions, une manière de construire le monde, de le raconter. Chacun peut s’identifier, adhérer ou pas aux personnages, à leur trajectoire.

NR :Penses-tu que le théâtre doit être accessible à tous ?

CE :Ah, oui…J’essaie, je me trompe peut-être, le problème c’est quand tu dis être accessible à tous, on te traite de populiste, de populaire, c’est devenu péjoratif d’être populaire. On fait de la merde lorsque l’on est accessible à tous ! Mais en même temps, si l’on n’est pas accessible par tous, c’est qu’on est élitiste. « Élitaire pour tous », comme disait Vitez, ça va, c’est quand même pour tous. Il faut toutefois une accessibilité. Si l’on ne comprend pas, on se sent exclu : c’est une partie de la population qui en exclut une autre. Même les choses les plus difficiles et les plus grandes doivent être accessibles.

NR :Là, justement le sacré existe, il y a quelque chose d’universel que l’on peut toucher grâce au théâtre.

CE :Oui, on ne parle que de ça : c’est la magie du théâtre. Le fait d’être en regard, d’écouter, de décoder, de suivre l’action, c’est l’esprit critique qui est toujours en éveil, ça a un impact assez puissant.

NR :Lorsque tu crées un spectacle, tu souhaites, autant que possible, que le texte, les décors, la lumière, les costumes, soient là, tout de suite ! As-tu une idée préconçue d’une esthétique dans tes spectacles ?

CE :Je n’ai pas d’esthétique particulière, pas du tout. Je pars de ce que j’ai. De ce qu’il y a, de ce que je peux avoir. Je pourrais faire comme beaucoup : du théâtre avec n’importe quoi. Avec n’importe quelle esthétique, avec n’importe quel matériau. Je ne veux pas projeter…Je n’ai pas envie de m’embêter avec un idéal, quelque chose d’infaisable. Si jamais, je peux avoir un beau décor, il faudra qu’il soit là, pour l’acteur.

NR :C’est quoi un beau décor pour toi ?

CE :Un décor qui coûte cher ! Ce n’est pas une esthétique particulière.

NR :Quelle connotation peut avoir un décor qui coûte cher par le public ?

CE :Je ne sais pas, c’est visible. D’ailleurs, si j’avais les moyens, je ferais un décor extrêmement mouvant, comme une machine qui puisse changer son espace : une machine à espace…Ca s’ouvre, ça se referme, se transforme, ce ne serait pas un décor fixe donc, ça coûterait très cher…

NR :Y a-t-il une utopie que tu n’arrives pas à concrétiser à cause du matériel ?

CE :Non, le théâtre : c’est l’espace dans la tête du spectateur. L’acteur joue l’espace, il crée l’espace, c’est pour cela que s’il fallait un décor, il faudrait que ce soit une machine extrêmement amovible, qu’on puisse rapidement passer d’un espace à l’autre, physique ou mental : le décor s’use très vite.

NR :Mais ça bougeait déjà pas mal à Gennevilliers.

CE :Oui, il y a des tournettes et des machines …Parce qu’un décor fixe meurt, les acteurs n’en réchappent pas, le décor devient plus fort qu’eux. Alors qu’un décor mouvant et changeant est au service du jeu des acteurs, il faut même qu’on puisse l’enlever.

NR :Peux-tu construire le théâtre sans rien ?

CE :Oui, un espace pseudo réaliste, qui part du réel, avec ce qu’on est, nos propres costumes…J’avais monté Le songe d’une nuit d’été, et il n’y avait qu’une ou deux lampes halogènes avec un variateur, un spot bleu pour crée un espace imaginaire, une table, des chaises et le presse-purée qui servait de réceptacle à la substance magique qui est dans le songe…On pressait des fleurs cueillies dans l’appartement et l’on prélevait l’élixir d’amour.

NR :C’est prendre l’objet qui puisse symboliser le plus rapidement possible, le problème n’étant pas dans l’esthétique.

CE :Tout est dans le jeu et dans le texte, parce que le réel est une esthétique actuelle. Mais au cinéma, Castellucci a une esthétique que j’adore, très forte. Mais tout est possible, je ne parle que de mon travail, tout peut exister au théâtre. Mais la base du théâtre, c’est un acteur sans rien, qui joue, qui raconte quelque chose et ça marche…

NR :Pourquoi as-tu choisi le théâtre ?

CE :Parce qu’on est son propre instrument, c’est l’égo, soi-même on en prend un coup, très tôt, j’aimais bien jouer, et voir les autres jouer me fascinait. Même dans « Au théâtre ce soir » que toute ma génération a regardé…La sensation de jouer pour tout le monde est fantastique. C’est très bon pour le corps et l’esprit tout simplement.

NR :D’ailleurs, tu dis souvent « Je conseille le théâtre à tout le monde » Pour rebondir avec le début de l’interview où je te disais que le théâtre est naturel chez l’homme comme le disait Nicolas Evreinoff au début du XX°siècle.

CE :Mais le coup de théâtre tout le monde sait ce que c’est, parce que tout le monde a menti vis-à-vis de quelqu’un, de sa famille…Il y a un moment dans la vie où l’on sait qu’on est en train de jouer, on ment, même positivement, pour obtenir quelque chose on échafaude une mise en scène. C’est vital. Le jeu, c’est un moyen d’exister, de vivre.

NR :Où se trouve pour toi, la limite entre le théâtre et la vie ?

CE :C’est par la technique que le théâtre devient un art, un artiste sans technique a du mal à travailler.

NR :La notion de troupe est très importante pour toi, en effet, tu conserves les mêmes comédiens au fil de tes spectacles.

CE :A partir du moment où j’ai un groupe, sauf si j’ai pu l’agrandir, si je remonte un spectacle, je ne vais pas changer tous les acteurs, je garde ceux que j’ai. Parce qu’il y a beaucoup de metteurs en scène qui changent tout, dès qu’ils font une nouvelle mise en scène. Moi, je garde les mêmes, parce que je sais que chacun va progresser, des choses deviennent possibles quand les acteurs se connaissent suffisamment.

NR :Il y a une pédagogie de la troupe ?

CE :On continue des choses, sur la quatrième mise en scène, moi-même et l’acteur, nous avons progressé, nous allons tout de suite à l’essentiel. Il y a des choses que je ne pourrais pas faire avec de nouveaux acteurs, ce serait trop tôt pour eux. Pour Massacre à Paris, il a fallu que nous passions par différentes étapes pour qu’ils puissent tourner les rôles, il fallait qu’ils se connaissent. Parce que quand il y a quatre acteurs qui disent le même texte que toi, et qu’à la fin de la semaine, c’est à toi de dire le texte, il faut pouvoir le supporter, être vierge et libre d’inventer.

NR :C’est important pour toi, qu’ils ne prennent pas le temps de s’imprégner de leurs personnages ?

CE :Ca après ce sont des croyances, on n’y croit ou pas, s’imprégner du personnage ça n’est pas obligatoire. Marlon Brando l’a dit « l’acteur studio c’est n’importe quoi, Stanislavski c’est n’importe quoi. Maintenant je n’y crois plus et ça marche aussi bien, sinon mieux, que je me prépare ou pas, ça ne change rien »

NR :Peut-être avait-il totalement intégré cette technique…

CE :C’est un grand acteur, mais moi qui fait travailler des gens de toutes sortes et de toute culture, j’étais à Tunis dernièrement je sais que ça ne change rien. Ce qui produit le théâtre, c’est la voix, le corps, le costume, l’espace, le jeu, le texte, le masque. Avant ou après, ça n’a pas de sens. Et souvent, bizarrement, ceux qui n’ont pas le temps de se préparer sont vachement bien.

NR :Le travail à la table, ça n’est pas vraiment ton truc.

CE :Non, mais ça pourrait l’être, mais comme j’avais décidé de faire des expériences, je cherche ce que produirait un texte directement travaillé sur scène. Puisque je sais qu’en travaillant à la table, ça produit des choses, est-ce que le théâtre se suffit à lui-même : le texte et l’acteur ? Oui ! Le travail à la table n’est pas du tout nécessaire, il est lié à cette nouvelle dramaturgie supplémentaire, ce deuxième auteur qu’est le metteur en scène. Il réécrit la dramaturgie et en fait une autre de l’intérieur.

NR :Tu préfères conserver les didascalies ?

CE :J’essaie de respecter l’auteur, mais parfois je ne peux pas parce que je n’en ai pas les moyens. Mais j’essaie de servir l’auteur ; c’est lié à Gabilly, formé par cet auteur metteur en scène, j’ai compris qu’il vaut mieux se fier à la didascalie, c’est la meilleure façon d’être dans le texte. À vouloir ne pas jouer la didascalie, on raconte autre chose, tout le monde s’y perd, acteurs et spectateurs. La sur dramaturgie détruit le sens basique du texte, et à force de vouloir faire du sens, la pièce devient insensée, on ne comprend plus rien.

NR :Nous arrivons à la fin de cet entretien. Justement, quel intérêt trouves-tu à ce questionnaire, le théâtre peut-il exister sans une pensée du théâtre ?

CE :Non ! Je ne crois pas. Le simple fait de jouer, de faire le pitre, c’est une volonté d’agir sur le réel et sur les autres : même si on ne le voulait pas, il y a quand même un impact.

NR :Quel titre donnerais-tu à cet entretien ?

CE :Ce que je dis toujours : « Le théâtre appartient à tout le monde » Tout le monde doit avoir accès au théâtre. Même si je me trompe entre mon travail et la vision que j’en ai, il y a toujours une volonté de se réapproprier quelque chose de simple, pour rappeler qu’il y a une simplicité du théâtre mais tout le monde à l’impression de savoir ce qu’est le théâtre.

NR :Donc « Le théâtre est à tout le monde » un peu comme une maison. Est-ce que le théâtre de Gennevilliers peut-être à tout le monde ?

CE :Je n’y suis pas encore …Je suis seulement metteur en scène associé. J’ai très peu d’action. Vu comment est perçu le théâtre par la population, je pense qu’on peut mieux faire. Le problème c’est que l’on complique souvent le théâtre de l’intérieur, c’est réservé aux gens intelligents. Je ne crois pas à l’intelligence, tout le monde est intelligent. Tout le monde n’a pas la possibilité de se développer surtout quand on doit travailler pour bouffer. Quelqu’un qui passe son temps à essayer de bouffer n’a pas le temps de réfléchir, ni de penser…Si, on a bien marché à l’école, c’est difficile d’être considéré comme quelqu’un d’intelligent parce qu’un n’a pas de vocabulaire…C’est un système de pouvoir où chacun est à sa place et essaie d’avoir le maximum d’espace vital, de vivre, d’avoir le maximum d’argent, ce qui donne une mondialisation où une certaine bourgeoisie se développe et utilise des enfants dans certains pays, des adultes dans d’autres, en sous-payant les gens…C’est là que l’on peut dire que le théâtre est politique, on espère que le théâtre va changer tout cela. Le problème c’est que personne n’y va au théâtre, donc on n’est pas près d’être révolutionnaire. Les gens regardent le théâtre comme un mausolée, ils ne veulent pas entrer dedans. Ils disent « C’est pas pour moi, je peux pas comprendre, j’ai pas la culture, j’suis pas intelligent, oh non, je ne sais rien, donc je ne pourrai pas comprendre »

NR :On a perdu le côté divertissant du théâtre ?

CE :Mais c’est une erreur d’avoir rendu le théâtre peu divertissant, tous les grands textes sont très divertissants. Plus on rit, plus on comprend, et plus on est intelligent. C’est une erreur de dire que parce l’on rie c’est un texte facile. Ce qui fait rire c’est l’intelligence du texte…

NR :Penses-tu que la tragédie et son phénomène de catharsis manquent au théâtre ?

CE :Cela n’est pas facile, c’est très rare. Je trouve que Castelluci justement touche à la tragédie, mais oui, ça c’est vraiment intéressant.

« Dans la simplicité d’aborder le théâtre, dans la possibilité qu’il donne à l’acteur amateur de jouer avec ce qu’il est, et ainsi de le mettre en valeur ; Christian Esnay offre la rare possibilité d’accéder facilement à la scène sans sélection préalable et avec des professionnels. Je voudrais porter votre attention sur le déroulement de la première rencontre avec le chœur constitué d’amateurs de dix à soixante ans pour le spectacle : « La raison gouverne le monde » En proposant à chacun de fabriquer le texte, puis simultanément de l’apprendre, d’une manière ludique, en laissant l’inconscient prendre « les rênes », puis les phrases mélangées et par groupe nous devions jouer avec la situation du texte : le texte pris à bras le corps. C’est une habitude pour Christian de partir de la proposition du comédien, cela permet de faire le point sur ses capacités. L’investissement vient d’abord du comédien, de sa prise en charge d’un texte sur scène. Du plaisir du jeu Christian, en fait une force qu’il anime sur scène en donnant des solutions. Il s’agit alors de conserver l’énergie première et de la transmettre rapidement au public. C’est porté ou soutenu aussi par les comédiens de la troupe que le comédien amateur trouve sa place au sein d’une création. Le spectacle devient un laboratoire où la parole de l’acteur citoyen prend toute sa place. L’acteur dans son parcours-combattant est amené à « lâcher prise » ; ne pouvant tout maîtriser, puisque tout change de façon extrême mais ludique par la volonté du metteur en scène. Celui-ci propose dans ses mises en scène des pièces du répertoire une vision « révolutionnaire » en faisant confiance au texte et aux acteurs. Par ailleurs il s’efface, n’imposant pas d’esthétique, mais laissant les comédiens s’exprimer dans une trame claire qui leur donne une sorte de mécanisme du théâtre où le décor bouge avec le jeu animé par les acteurs eux-mêmes ou par le chœur »